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Motettenchor Miltenberg
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leer
60 JAHRE Motettenchor Miltenberg
Musik von Jubilaren
zur Advents- und Weihnachtszeit
aus unterfränkischen Kirchenarchiven
Komponisten
Kompositionen
Programmfolge

Programmfolge

Der erste Teil des Konzerts folgt dem Aufbau von Ordinarium (gleichbleibende Teile) und Proprium (je nach Festkreis wechselnde Teile) eines katholischen Hochamts.
Praeludium:Königsperger, Pastorella, 1. Satz Moderato
Kyrie:Hönninger, Messe op. II Nr. 3
Gloria:Drexel, Missa solemnis
Graduale:Diabelli, Prope est Dominus
Offertorium:Pausch, Eja chori resonate
Sanctus:Hönninger, Messe op. II Nr. 3
Benedictus:Diabelli, Orgelsolomesse
Elevation:Königsperger, Pastorella, 2. Satz Adagio
Agnus Dei:Hönninger, Messe op. II Nr. 3
Communio:Diabelli, Lauda anima mea Dominum
Postludium:Königsberger, Pastorella, 3. Satz Grave

Im zweiten Teil des Konzerts erklingt Musik zum Lob Mariens, denn das Hochfest der ohne Erbsünde empfangenen Gottesmutter Maria fällt als einziges in die Adventszeit und wird am 8. Dezember gefeiert. Es entstand im 7. Jahrhundert in der Ostkirche und kam über Unteritalien zunächst nach Frankreich und England. 1476 erhielt das Fest durch Papst Sixtus IV., den Erbauer der Sixtinischen Kapelle, offiziellen Charakter. 1546 bestätigte das Trienter Konzil die Lehre von der "Immaculata Conceptio", daraufhin verbreitete sich das Thema der auch in der bildenden Kunst des Barock. 1708 verordnete Papst Clemens XI. das Fest verbindlich für die gesamte katholische Kirche. Zu diesem späten Zeitpunkt konnte sich jedoch kein eigenes Brauchtum mehr entwickeln wie z. B. für die Festtage der Hll. Nikolaus, Barbara und Lucia. Die Erhebung des Glaubenssatzes zum Dogma 1854 durch Papst Pius IX. steigerte die Bedeutung des Hochfestes erneut, wird aber bis heute unter Katholiken kontrovers diskutiert.
Königsperger:Lauretanische Litanei:
Kyrie
Mater Christi
Speculum justitiae
Regina angelorum
Agnus Dei
Pausch:Magnificat

Zum Schluss ein Ausblick auf das Ziel der Adventszeit: Weihnachten
Diabelli:Hodie Christus natus est
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Komponisten

Im 60. Jahr seines Bestehens führt der Motettenchor Miltenberg Werke von Komponisten auf, die 2008 einen besonderen Gedenktag hatten und für die kirchenmusikalische Praxis der Region im 18. und 19. Jahrhundert von einiger Bedeutung waren. Damit wird die facettenreiche Entwicklung der Kirchenmusik vom Spätbarock bis zur Biedermeierzeit nachgezeichnet.

Anton Diabelli (1781 - 1858) kam 1788 als Chorknabe in das Benediktinerkloster Michaelbeuern in der Nähe seines Geburtsorts Mattsee bei Salzburg. Zwei Jahre später gab man ihn an das Kapellhaus beim dortigen Dom, wo er Schüler Michael Haydns wurde, dem er bis zu dessen Tod 1806 eng verbunden blieb. Nach dem Studium in Salzburg, Mattsee und München trat Diabelli 1798 in das Zisterzienserkloster Raitenhaslach an der Salzach ein und erhielt den Ordensnamen Blasius. Hier entstand sein Opus I, sechs Landmessen samt sechs Offertorien, die 1799 in Augsburg erschienen und später zum Musikalienbestand in Buchen gehörten.
Nachdem im Sommer 1802 die Pläne der Klosteraufhebungen bekannt wurden, die 1803 realisiert wurden, erhielt der noch nicht endgültig dem Orden beigetretene Bruder Blasius Diabelli am 9. August 1803 ein ansehnliches Reisegeld und begab sich nach Wien, wo er zunächst als Gitarren- und Klavierlehrer sowie als Korrektor im Musikverlag Steiner wirkte. 1817 gründete er einen eigenen Verlag, der maßgeblich zur Verbreitung der Werke Franz Schuberts wie auch der Kirchenmusik von Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart beitrug. 1852 verkaufte er seinen Verlag und setzte sich zur Ruhe. Seine Kirchenmusik schrieb er hauptsächlich für seinen eigenen Verlag und seine Pfarrkirche St. Peter, an der ab 1847 sein Schwiegersohn Josef Greipel als Chorregent wirkte. Am 7. April 1858 starb Diabelli und wurde - wie Mozart - auf dem St. Marxer Friedhof begraben.
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Johann Chrysostomus Drexel (1758 - 1801) stammte aus Epfenhausen bei Landsberg am Lech. Bereits mit vier Jahren Vollweise kam er früh ins Chorherrenstift Diessen am Ammersee und 1769 als Kapellknabe an den Augsburger Dom. Nach dem Stimmbruch 1775 konnte er als Instrumentalist und später als Sänger dort bleiben und wurde auf Grund seiner Begabung 1786 zum Studium bei Michael Haydn nach Salzburg geschickt, dem angesehensten Kirchenmusiker seiner Zeit. 1788 kehrte Drexel nach Augsburg zurück und erhielt die Anwartschaft auf die Domkapellmeisterstelle. 1790 wurde er zum Priester geweiht und zum Musikdirektor ernannt, musste aber noch sieben Jahre auf den Rücktritt seines dann 78jährigen Vorgängers warten, ehe er 1797 das versprochene Amt antreten konnte, das er bis zu seinem Tod am 9. Februar 1801 behielt. Im Pfarrarchiv Miltenberg liegen zwei Messen Drexels für Chor SSAB, 2 Hörner, Streicher und Orgel. Diese Besetzung ist einmalig in Drexels Werk, das u. a. 31 Messen umfasst. Eine davon wurde 1792 während der Wahl- und Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Franz II. in Frankfurt aufgeführt. Dies zeugt ebenso vom Stellenwert Drexels im Musikleben seiner Zeit wie die ausschließlich handschriftliche Verbreitung seiner Werke in mehr als 30 Orten zwischen Trier und Solothurn im Westen sowie zwischen Zagreb und Wien im Osten.
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Pater Aemilian Hönninger OSB (1694 - 1758), über den kaum biografische Nachrichten vorliegen, wirkte als Organist im Benediktinerkloster Neustadt am Main und ließ dort 1717 vom Würzburger Orgelbauer Johann Hoffmann (1661 - 1725) eine neue Orgel errichten, die 1803 in die Amorbacher Pfarrkirche kam und dort teilweise erhalten ist. Hönningers Messen befanden sich im Musikalienbestand der Abtei Amorbach.
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Frater Marian Königsperger OSB (1708 - 1769) kam als Singknabe von Roding/Oberpfalz ins Benediktinerkloster Prüfening bei Regensburg, wo er von 1734 bis zu seinem Tod am 9. Oktober 1769 als Laienbruder die Kirchenmusik leitete. Der Augsburger Verleger Lotter, bei dem zwischen 1740 und 1767 alle 25 Opera Königspergers erschienen, sagte von diesem, dass er allein dessen Kompositionen seinen Wohlstand zu verdanken habe. Königspergers Lauretanische Litaneien gehörten zum Repertoire der Wallfahrtskirche in Walldürn.
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Pater Eugen Pausch OCist (1758 - 1838) wurde in Neumarkt/Oberpfalz geboren und trat nach Studien in Neuburg/Donau, Eichstätt, Ingolstadt und Amberg 1777 in das Zisterzienserkloster Walderbach ein. Nach der Priesterweihe 1783 leitete er zunächst die Kirchenmusik des Klosters, ging aber 1784 als Lehrer nach Burghausen. Von 1790 bis zur Klosteraufhebung 1803 stand er erneut der Walderbacher Kirchenmusik vor, und in dieser Zeit entstanden alle seine gedruckten Werke. Ein Exemplar seines Opus V überreichte er 1802 persönlich dem Abt von Raitenhaslach, wobei er wohl mit Anton Diabelli zusammentraf (s. u.). 1804 wurde Pausch zum Leiter des Amberger Seminars berufen, trat aber wegen Krankheit noch im gleichen Jahr zurück und lebte als Seelsorger und Musiklehrer in seiner Heimat Neumarkt. Von 1808 bis 1811 war er Pfarrer in Sulzbürg, danach Pensionist in Neumarkt, wo er am 22. Februar 1838 gestorben ist. Pausch war um 1800 ein Modekomponist, dessen fünf gedruckte Opera weiteste Verbreitung fanden. Im Miltenberger Pfarrarchiv befinden sich neben seinen 32 Vesperpsalmen op. III noch 11 Messen und zwei Requien (op. IV, op. V). Auch in Buchen gehörten Messen von Pausch zum Repertoire.
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Kompositionen

Anton Diabelli
Missa in F (Orgelsolomesse) op. 49, Wien 1813
Benedictus für konz. Orgel, 4stg. Chor und Streicher
Melodik und Harmonik des Benedictus zeigen Diabelli zunächst als in der Kirchenmusik der Wiener Klassik verwurzelten Komponisten, - Orgelsoli gibt es auch in Messen von Mozart und Haydn (Schöpfungsmesse 1801).
Offertorium "Lauda anima mea Dominum" op. 135, Wien, 1824
für Solo-Sopran, Flöte, Klarinette, 2 Hörner, Streicher und Orgel
Neben Graduale und Offertorium bot die Communio Raum zum Musizieren von nicht liturgiegebundener Musik. So zeigt Diabelli mit der Vertonung des Offertoriumstextes vom Donnerstag nach Pfingsten, dass er die Opern seiner Zeit kennt und komponiert eine Bravourarie, die man trotz des Psalmtextes nicht unbedingt für Kirchenmusik halten muss. Damit steht Diabelli jedoch nicht allein, wie die Solopartien von Eugen Pausch zeigen. Derartige Kirchenmusik hat nach 1860 die Reformer des Caecilianismus auf den Plan gerufen, deren Eifer dann die gesamte Kirchenmusik der Wiener Klassik zum Opfer fiel.
Adventsgraduale "Prope est Dominus" op. 166 Nr. 2, Wien 1836
für 4stg. Chor, Streicher und Orgel
Mit seiner Vertonung des Stufengebets vom vierten Adventsonntag beweist Diabelli, dass er auch sachgemäße liturgische Musik schreiben konnte. An Michael Haydn erinnernde volkstümliche Melodik kombiniert er mit frühromantischer harmonischer Dramatik, die durch geschickte Streicherbehandlung noch verstärkt wird. War im 18. Jahrhundert zum Graduale meist ein Instrumentalstück musiziert worden, legte man seit den 1780er Jahren wieder mehr Wert auf die Verwendung der liturgisch passenden Texte.
Weihnachtsoffertorium "Hodie Christus natus est" op. 183, Wien 1845
für Solo-Sopran, 4stg. Chor, Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, 2 Hörner, Streicher und Orgel
Harmonik und die von der Naturtonreihe des Hirtenhorns (s. o.) geprägte Melodik dieses Offertoriums sind beispielhaft für den süddeutschen Pastoralstil um 1800, wozu auch die Instrumentierung mit Holzbläsern und Hörnern entscheidend beiträgt.
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Johann Chrysostomus Drexel
Missa solemnis, Augsburg, um 1785
Gloria für Solo-Sopran, 4stg. Chor, Oboe, Klarinette, Fagott, 2 Hörner, Streicher und Orgel
Die Festmesse, deren Gloria heute erklingt, ist die am weitesten verbreitete Komposition Drexels. Auffällig ist die umfangreiche und höchst kunstvolle Doppelfuge (80 Takte), die in fünf Durchführungen den Text von "Domine Deus" bis "Filius Patris" verarbeitet, der sonst häufig den Vokalsolisten vorbehalten ist. Dafür verzichtet Drexel auf die traditionelle "Cum-Sancto-Spiritu"- oder "Amen"-Fuge. 1777 hatte Joseph Martin Kraus diese Usance kritisiert: Wozu braucht man ein blosses Amen etliche hundertmal zu wiederholen? Soll die Musik in den Kirchen nicht am meisten fürs Herz seyn? Taugen darzu Fugen? Vielleicht hat Drexel mit seiner Fuge unserem Landsmann Kraus eine Antwort geben wollen. Insgesamt bestätigt das Gloria das Urteil von Drexels Zeitgenossen, wonach dieser ein tüchtiger und temperamentvoller Komponist gewesen sei.
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Aemilian Hönninger
Concentus angelicus ... V. Missarum neo editarum ... op. II, Bamberg 1741 (aus Bad Königshofen)
Messe Nr. 3 für 4stg. Chor, Streicher und Orgel,
In Hönningers Messe wird der Chor lediglich von Streichern und Orgel begleitet. Diese gehört deshalb zur Kirchenmusik für die gewöhnlichen Sonntage des Kirchenjahres, an denen auf Bläser verzichtet wurde. Sie ist jedoch ein instruktives Beispiel spätbarocker Kirchenmusik aus unserer Region. Klangvielfalt steht im Vordergrund, so wechseln z. B. im Kyrie ein kurzes Duett von Sopran und Alt, bei dem die beiden Violinen unisono Bassfunktion übernehmen, und Tutti-Abschnitte in rascher Folge ab. Formale Elemente treten dahinter zurück und werden frei gehandhabt wie in der Sanctus-Fuge: In der ersten Durchführung erklingt das Thema nacheinander in allen Stimmen, wobei die erste Violine als fünfte Stimme fungiert, während das Kontrasubjekt ausschließlich vom Bass vorgetragen wird. In der zweiten Durchführung verfährt Hönninger umgekehrt und stellt drei Themeneinsätzen von Sopran und erster Violine den Kontrapunkt in den drei Unterstimmen gegenüber. Durch die Wiederholung des Kyrie mit dem Text des Dona nobis pacem am Ende der Messe erreicht ereicht Hönninger ein hohes Maß an Geschlossenheit; dieses Verfahren war noch bis um 1850 weit verbreitet.
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Marian Königsperger
Echo Marialis Lauretani resonans VI. Lytaniis ... op. XVII, Augsburg 1753 (aus Archiven Bad Königshofen)
Litanei Nr. 6 für Solo-Sopran, 4stg. Chor, 2 Hörner, Streicher und Orgel,
Mit der Lauretanischen Litanei wird die Gottesmutter Maria angerufen. Das Gebet entstand in der Ostkirche und kam im 12. Jahrhundert ins Abendland. Der Name geht auf den italienischen Marienwallfahrtsort Loreto bei Ancona zurück, der 1586 von Papst Sixtus V. zum Bischofsitz erhoben wurde. Der gleiche Papst, der aus der Gegend stammte, legte ein Jahr später die Lauretanische Litanei in ihrer bis heute gültigen Form fest. Litanei-Vertonungen sind Musiken für Andachten, die an den entsprechenden Festen nach der Messe oder der Vesper gehalten wurden. In Königspergers fünfsätziger Litanei dominiert wie bei Hönninger der klangliche Aspekt den formalen. Die Mitwirkung von zwei Hörnern wertet die beiden einfachen Chorsätze am Beginn und am Ende der Litanei auf. Zwei trioartige, affektbetonte Sopranarien gruppieren sich um eine unregelmäßige Chorfuge in der Mitte der Litanei, in der die drei Unterstimmen nicht gleichmäßig am thematischen Geschehen beteiligt sind. Die Streicher folgen den Chorstimmen, während die Hörner fanfarenartig den harmonischen Verlauf unterstützen.
VI. Concerta communia et II. Pastoritia ...op. XVIII, Augsburg 1754
Pastorella Nr. 2 für konz. Orgel und Streicher
Pastorellen wurden in den Messen, Vespern oder Krippenandachten der Weihnachtszeit musiziert. Königsperger verwendet in allen drei Sätzen neben anderem barock-frühklassischem Figurenwerk auch Dreiklangs-Motive, die aus dem Tonvorrat der damals gebräuchlichen Hirtenhörner gebildet sind und wechselweise von Streichern und konzertierender Orgel vorgetragen werden. Derartige Tonfolgen - z. B. c1-g0-e1-c1 oder c1-g0-e1-g0-c1 - waren in der süddeutschen Weihnachtsmusik des 18. und 19. Jahrhunderts besonders beliebt.
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Eugen Pausch
Sechs kurze doch solenne Messen ... sieben Motetten ... op. I, Dillingen 1790
Motette 1 "Eja chori resonate" für 4stg. Chor, 2 Hörner, Streicher und Orgel,
Der Ausruf "Eja" scheint Pauschs Komposition als Weihnachtsstück auszuweisen, der weitere frei gedichtete Text bezieht sich jedoch nicht auf dieses Fest. Wie zum Graduale wurden auch zum Offertorium im 18. Jahrhundert häufig nicht liturgiegebundene Chorsätze, Arien oder nur Instrumentalmusik produziert.
XXXII Psalmi vespertini ... op. III, Augsburg 1797 (aus Miltenberger Archiven)
Nr. 21 "Magnificat" für Solo-Sopran, 4stg. Chor, Oboe, Klarinette, Fagott, 2 Hörner, Streicher und Orgel
Das Magnificat ist der feierliche Höhepunkt einer Vesper, bei dem alle Altäre und Anwesenden mit Weihrauch inzensiert werden. Pauschs Werk ist ein Beispiel für die hohen Ansprüche, die er nicht selten an die Solisten stellte; derartige Partien kennt man eigentlich nur aus Opern jener Epoche. Pausch verwendet hier Violen, während er sonst das "Kirchentrio" mit zwei Violinen und Bass bevorzugt und dieses eventuell durch Bläser verstärkt. Die Komposition des Magnificat-Textes in einem Satz unter Verzicht auf kontrapunktische Arbeit spiegelt den Wunsch der Zeit nach verständlicher Textbehandlung und Kürze wider. Pauschs Musik zeichnet sich durch eingängige und gefällige Melodien aus, die sich häufig an Volkslieder anlehnen oder diese sogar wörtlich zitieren. Harmonisch steht Pausch aus dem Boden der frühen Wiener Klassik, wobei nicht vorbereitete Vorhalte und doppelte Dissonanzen auffallen.
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